Peter Vogel Bemerkungen zu meinen Arbeiten

 

 

Peter Vogel

 

Meine Arbeiten sind auf einen aktiven Betrachter angewiesen: die Klangobjekte, Lichtreliefs und kinetischen Plastiken erwarten einen „spielenden“ Zuschauer, der sie durch Bewegungen oder Geräusche zum „Sprechen“ bringt. Das Innenleben der elektronischen Objekte wird durch Interaktion erforschbar, durch das Hin und Her von Aktion und Reaktion, etwa so, wie die Psyche eines Menschen sich durch ein Gespräch erschließt. Allerdings ist die „Sprache“, die hier gesprochen wird, primitiv: sie besteht aus Bewegungen und einfachen Tonstrukturen. Trotzdem übermittelt sich der Zustand des Betrachters auf das Objekt; Ruhe oder Gereiztheit, Scheu oder Lebendigkeit, Langeweile oder Neugier lösen entsprechend unterschiedliche Reaktionen aus. So reagieren z.B. manche Objekte auf schneller werdende Bewegungen des Betrachters mit gesteigerter Komplexität, andere bei längerer Beeinflussung mit erhöhter oder verminderter Intensität bereits ablaufender Vorgänge.

Die Reaktionsform beschreibt den Charakter eines Objekts, in ihr offenbart sich der ästhetische Gehalt, der bei fast allen meinen Arbeiten eher in den Zeitstrukturen als in der optischen Erscheinung zu finden ist. Form ist weitgehend Folge der Funktion. Die verwendeten Bauteile dienen ausschließlich dieser Funktion, keines ist überflüssig. Elektronik ist für mich nicht mehr und nicht weniger als für den Maler Farbe und Leinwand, also formbares Material für eine beabsichtigte Wirkung.

Es geht mir um die Wahrnehmung zeitlicher Veränderungen in Systemen, die man selbst beeinflussen kann und letztendlich auch um die Wahrnehmung seiner selbst im Wechselspiel mit reagierenden Strukturen. Schillers Satz (aus den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen): „der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ machte mir die große Bedeutung bewusst, die das Spiel bei der Rezeption meiner Werke hat. Das gleichzeitige Empfangen und Hervorbringen, wo sich Passivität mit Aktivität paart, ist die Voraussetzung jeder schöpferischen Tätigkeit.

Aber auch der interaktive Prozess selbst ist ein ästhetischer Vorgang, wie das Hören von Musik oder das Betrachten von Bildern. Während die Interaktion zwischen Bild und Betrachter einen rein geistigen Vorgang darstellt (auch das Bild verändert sich in meiner Wahrnehmung), findet die Wechselwirkung zwischen Betrachter und Objekt zusätzlich auf einer physischen Ebene statt: der Betrachter muss sich bewegen um die Struktur bzw. die Bedeutung des Werks zu erkennen. Die Wichtigkeit der menschlichen Bewegung wird durch einen Satz von J.J.Rousseau sehr schön zum Ausdruck gebracht: „Es ist die Bewegung, durch die wir lernen, dass es Dinge außer uns gibt, und es ist nur unsere eigene Bewegung, durch die wir uns die Idee des Raumes erwerben. Die ersten Lehrer der Philosophie sind unsere Füße, Hände und Augen.“

Die inhaltlichen Absichten haben sich seit den ersten Jahren gewandelt, mehr als die äußere Erscheinung oder die elektronische Technik. Von der Malerei kommend, waren die ersten Reaktionsobjekte gemalte Bilder, in denen - von einer verborgenen Elektronik gesteuert – Teile mechanisch bewegt wurden. Angeregt vom Studium psychologischer Verhaltensmodelle und von der Biokybernetik entwickelte ich Reaktionsmuster wie etwa „Habituation“ (Gewöhnungsmechanismen), „Konditionierter Reflex“ (Pawlowscher Hund) und Variationen davon.

Dann entstanden Objekte mit abstrakteren Reaktionen, reine Phantasieprodukte, die nicht mehr die Natur kopierten. Neben Wandreliefs entstanden Plastiken; die Reaktionsmuster wurden z.T. einfacher und durchschaubarer, die elektronischen Bauteile wurden sichtbar, die Funktion stand im Vordergrund. Ich experimentierte mit einer Vielzahl von akustischen Formen, wobei zeitliche Strukturen und die äußere Gestalt der Plastik noch im Vordergrund standen.

Ende der 70er Jahre entstanden eine Reihe von Wandobjekten mit Farbscheiben und Plastiken mit Leuchtdioden, wo die optische Erscheinung mit ihren Veränderungen (meist durch Schall ausgelöst) wichtig war. Zur gleichen Zeit experimentierte ich erstmals mit musikalischen Strukturen (bisher benutzte ich Klänge nur zur Sichtbarmachung variabler Zeitstrukturen). Ausgehend von der ersten größeren Klanginstallation „Donaueschinger Environment“ (drei Elektronik-Stelen, die einen Synthesizer ansteuerten, Auftragswerk für die Donaueschinger Musiktage 1975), entwickelte ich die „Klangwände“ (ein Elektronikband an der Wand, ca 6 m breit, mit 10 bis 15 Sensoren, Verstärker und Lautsprecher), die ich mit verschiedensten Tänzern und Tanzgruppen in Performances einsetzte. Diese Klangwände sind Spielobjekte, wo der Betrachter/Akteur aus einem vorgegebenen variablen Klangmaterial selbst eine Komposition erstellt oder improvisiert. Man könnte sie auch als „materialisierte variable Partituren“ bezeichnen. Die erste dieser Installationen war atonal und man konnte Tonfolgen mit großer Variationsbreite erzeugen; es folgten mehrere mit minimal-music-artigen Strukturen (repetitive Sequenzen) und zwei Klangwände mit repetitiven Rhythmen, die an Techno-Musik erinnern (z.B. „Rythmic Sounds I und II). Ähnliches Klangmaterial wurde auch in mehrstimmigen Plastiken verwendet, den „Minimal-Music-Pieces“, wo der Betrachter mehrere repetitive Sequenzen variationsreich überlagern konnte.

Ende der 80er Jahre begann die Werkgruppe „Schattenorchester“, hervorgegangen aus der einmaligen Installation „Kellerorchester“ bei Giannozzo in Berlin. Sie sind alle mit mechanischen Instrumenten bestückt, die meist percussiv benutzt werden und aus Holz, Metall und Fell (bei Trommeln) bestehen. Der Betrachter/Akteur kann mit seinen Händen eine Art Photozellen-Klaviatur bespielen, die ihm erlaubt, jedes Instrument einzeln erklingen zu lassen. Die rhythmischen Sequenzen sind repetitiv und z.T. variabel. Das ganze Ensemble der Instrumente wird als Schattenriss an eine Wand projiziert. Bis heute gibt es drei Versionen, denen jeweils eine bestimmte ästhetische Fragestellungen zugrunde lag:
Version 1: Überlagerung determinierter und aleatorischen Rhythmen (durch Zufallsprozesse erzeugte Tonfolgen).
Version 2: Verschiedene Rhythmen und Metren (4/4-, 3/4-, 5/8-, 9/8- und 10/8-Takte konnten überlagert werden.
Version 3: Experimentieren mit ungewöhnlichen komplexen Klängen (die Instrumente wurden präpariert), die Rhythmen dafür einfach (nur 4/4-Takte).
Gleichzeitig entstanden Plastiken, die mechanisch Klänge erzeugten: mit Tambourins, Rahmentrommeln, Glocken, Zithern, Metallplatten, Röhrenglocken usw.

In einer ganzen Reihe von Arbeiten wird Aleatorik (musikalische Zufalls-Strukturen) thematisiert: Die vom Betrachter erzeugten Tonfolgen sind in ihrem Aufbau nicht mehr vorhersehbar und es stellt sich die Frage: Ist dies wirklich Zufall oder sind die entstehenden Formen auf eine geheimnisvolle Weise doch determiniert? Wirklichen Zufall erzeugen Objekte, wo ein herumgeschleuderter Klöppel auf mehrere Saiten prallt. Bewegungsobjekte mit drehenden Balken, die sich z.T. selbst beeinflussen können, erzeugen ebenfalls Zufalls-Strukturen (z.B. „Closed Loop“).

Die Werkgruppe „Hommage à Panamarenko“ begann Ende der 90er Jahre: Dies sind Bewegungs-Objekte, die mit Propellern und Flügeln versehen sind und wie die Objekte Panamarenkos „nur so tun als ob“ sie fliegen können. Eine Gruppe von drei Flügel-Objekten ist in der Installation „Schwerelos“ mit einer Klangplastik kombiniert, die während dem Auf- und Ab der Flügel ein an- und abschwellendes Rauschen produziert. Die Objekte reagieren auf Schall und werden an eine Wand projiziert.

Peter Vogel, 2009